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展覽概述

「璞玉發光-全國藝術行銷活動」為國立新竹生活美學館辦理之活動,秉持著扶植潛力藝術家的初衷,設法增進新興藝術家曝光度,2021年首度規劃線上展覽《荒島還有花》集結了10位歷屆獲獎者,在混亂的時局下或呢喃、或喧嚷、或窺探,宣示自身的藝術家生命態度。展出藝術家包括陳泓元、胡崴翔、郭永吉、李采恩、林煥嘉、林庭立、潘嘉泠、宋元亨、曾冠雄、以及吳政翰。

荒島還有花

There are still flowers on the deserted island

策展人:藍仲軒

「荒島還有花」的命題可以簡單被拆拆做爲「荒島」與「花」,而兩者的關係在我們意識到「荒島上『還存在著』花」時越發強烈。它所指向的既是在藝術中看見淨土的期望,也是藝術家與外部世界對抗時所抱持的堅定信仰。城市、自然、房間、展館、與心靈空間,他們在不同的物理空間與虛構空間中引領著另一種情緒層次。這些都關於他們是如何在在複雜的生存環境中,投射出最為真誠且穿透的生命哲學。然而,這並非完全的選擇寫實與誇張反差,而是更趨向情感的處境與抒發,最終成為了某種超現實的狂想。

疫情肆虐、藝術體制、社會紛爭、政治正確、議題遊戲、虛擬貨幣、生存壓力,如此種種無不時時刻刻的挑戰著藝術家的毅力與真誠。因此,他們開始遠航,在未知的汪洋中找尋屬於自己的荒島。無論與大陸保持著多少距離,又無論島上困難環境,我們總能在這些島上找到一朵朵各異而同樣綻放的花。


潘嘉泠(1995 – )的荒老房屋繪畫使我們想起在台灣街道上不時所見的景色。它們經常躲藏在嶄新大樓與生氣蓬勃的社區之間,有著鐵皮或鐵網阻擋著外來訪客。即便我們時常將遺棄之地視為毫無生氣,這些房屋卻無疑地乘載著生命:無論是已逝去的人類生活記憶,或是潘嘉泠繪製在建築體間的植物。《記憶孤島_20-02》(2020)中的房屋矗立在海面的水泥平台之上,飄揚的園遊會裝飾似乎宣告著一場無人的盛會,如玫瑰島共和國(Republic of Rose Island)曾經存在的一抹幻影;《一如往常-1949》(2017)的光影些許地帶來一絲惆悵,非正視的近距離視角卻暗示著親密與熟識。我們開始想像牆面上的斑跡和錯亂延伸到眼前的建材,是否正溫柔邀請著我們傾聽它的故事?在城市的海洋中,潘嘉泠的老房屋如一座座的孤島,為「荒島還有花」揭開了序幕。

 

    

上:潘嘉泠_記憶孤島_20-02_Memory Island_20-02_油彩_145.5×97_2020   

下:潘嘉泠_一如往常-1949(聯邦文教基金會典藏)_As Usual_油彩_91×72.5_2017

像是從窗口偷偷向內望去,也可能是打開房門所見,我們會看見陳泓元(1996 – )的慵懶身影。金黃色的光線也許來自戶外陽光,或是家中常見的暖黃燈泡。在那些充滿生活與工作痕跡的臥房與工作室裡,陳泓元用稍略模糊的筆觸在畫布上藏匿了許多趣味。《什麼都不想做》(2020)裡的電扇與裸露的腳,暗喻了台灣夏天的熱。而擺滿物件、顯得忙碌的矮櫃和一個什麼都不想做、小睡片刻的人物產生了有趣的對比;從《我在佈展的早上睡著了》(2020)凌亂的工作室看來,畫中人物應該是一位無時無刻都在藴育、記錄、發想、創作的藝術家。然而他卻在佈展前夕享受著睡眠,使人不禁溫柔地同情眼前的片刻,不忍吵醒。你或許會問,看似寧靜的他們都在夢著什麼?想必是《盜夢偵探》般的精彩。

上:陳泓元_什麼事都不想做_I don`t want to do anything_油彩、蠟筆_10080cm_2020    

下:陳泓元_我在布展的早上睡著了_I fell asleep in the morning of the move-in day of the exhibition_油彩、蠟筆_4153cm_2020


同樣描繪室內空間的人物狀態,宋元亨(1995 – )的《宿舍裡的畫家》(2020)是另一種藝術家的寫照。在昏暗的房間中,藝術家出現了分身與幻影:在畫布前執筆、細修繪畫筆觸、無神的思考、與世界連結、以及處理個人生活。無論這些外貌稍有不同的人物是否都為同一人,大量的書籍、古典繪畫、藥袋、雜亂的延長線等靜物都指向了藝術創作的共同狀態,而身為局外人的貓或許才是最單純的存在。《Party Mix》(2020)引用了知名卡通《哆啦A夢》的角色形象,在陰暗的地窖裡舉辦一場詭異的派對。意指邪惡與死亡標本與骷顱在一旁伺機而動、復古玩具無言的凝視的人物、充滿傷痕的女性角色令人不安的面向牆壁。這一切是如此的荒誕,卻也襯托出了什麼都沒有的電視螢幕,也許才是宋元亨在這一片吵雜中試圖吶喊的空白。

上:宋元亨_Party Mix_Party Mix_油彩_194x130cm_2020    

下:宋元亨_宿舍裡的畫家_Painter in the dormitory_油彩_116.5x91cm_2020


曾冠雄(1987 – )的作品將我們帶到了藝術家所建構的心靈空間之中。這樣的空間漆黑,顯得未知而迷惘。然而我們在這樣的看不見之中,卻能看見一齣齣具有戲劇張力的景象。《女孩與骨2》(2018)倚坐的白衣女孩面前,一尊骷髏貌似友善的打著招呼;《樂園:仲夏夜》(2019)佇立著的黑衣女孩被植物葉面包圍,並被聚光燈打亮。與其說曾冠雄的繪畫黑暗,我們可以說這是藝術家刻意搭建的舞台,移除了那些他認為不必要的事物。因此,人從現實中抽離了出來,並誠實面對了自己的另一面,即使這部分時常因為過於黑暗而被避之不談。不過,《女孩與骨2》與《樂園:仲夏夜》有趣的地方在於,這些有點詭異的劇場反而成為了觀者在大片黑色中唯一能抓住的明亮之處,在寫實卻抽象的畫面中,吐露著藝術家對生命的自白。

 

上:曾冠雄_女孩與骨2_Girl and bone 2_油彩畫布_91x72.5cm_2018     

下:曾冠雄_樂園:仲夏夜_Midsummer_油彩畫布_259x162cm_2019


結合了藍曬、油彩、綜合媒材,林庭立(1994 – )的《追憶中的搭架—出租先生》(2020)與《追憶中的搭架—母子圖》(2020)是對家庭記憶的重新探索。林庭立將母親拍攝自己的照片以藍曬技法呈現,詩意的將時間(光線)封存在了畫布之上。然而不甚清楚、類似損壞底片膠卷的畫面,也隱約述說了藝術家對「家」的模糊印象。我們可以從《追憶中的搭架—出租先生》中尋出蛛絲馬跡,例如懸掛出租告示的緊閉鐵門是家的遷移與漂泊;《追憶中的搭架—母子圖》中隱約抱著孩子的母親像,也代表了藝術家對這份回憶的渴望。然而如同茶漬與咖啡漬的顏料渲染,也宣告著這些成年往事的不復返,只能成為林庭立自己剪貼拼湊所構築的家。

上:林庭立_追憶中的搭架—出租先生_Build It Up Through My Memory-Rent father_藍曬、油彩、綜合媒材、畫布_91×130cm_2020    

下:林庭立_追憶中的搭架—母子圖_Build It Up ThroughMy Memory-Mother and child_藍曬、油彩、綜合媒材、畫布_91×130cm_2020


當我們將視線從室內與幻想空間轉向窗外時,我們會訝異的發現某些驚奇之物。林煥嘉(1986 – )輕輕地將超現實畫面帶入了我們的視野,許多來自內心的殘影出現在了現實的世界。在《聽說空地有隻長頸鹿》(2021)中,藝術家用極度寫實的手法描繪了熟悉的台灣住宅樣貌,而我們從後陽台的角度望見了一隻違和的長頸鹿;《迷途》(2021)中的冷色調工地與建築暗示了人與人的距離,而低飛的熱氣球與彩虹卻為帶來了一抹極不可能的希望。林煥嘉試圖在作品中探討真實,並且將生命中的許多片段加入到了這些真實之中,最終形成許多荒謬的超現實景色。這並非單純地創造一個奇幻有趣的畫面,而是更趨近於一種對自身存在的驗證方式。

上:林煥嘉_I heard that there is a giraffe in the vacant land聽說空地有隻長頸鹿_Acrylic壓克力_80X116.5cm_2021    

下:林煥嘉_stray迷途_Acrylic壓克力_65X50cm_2021


假設人們總期望著他人的共同觀點,李采恩(1995 – )則更專注於那些容易被忽視的差異。《一本鳥》(2021)的兩隻黑鳥被一條紅線綁在了一起,卻又像經由鏡面成像的同體。藝術家模糊了這之間的界線,使牠們既不同卻又難以證明;《紀念博物館》(2020)中展示了許多自然物體:星球、植物、岩石、還有海浪跟雲朵。這些最天然的事物在人類的歷史進程中衍伸出了極端不同的各種意義,而人類也因為這些不同的人造意義製造了無數的衝突與悲劇。李采恩在《紀念博物館》似乎在紀念它們已不復存在的原始樣貌,最後只有展館中的出口(或入口)保持始終如一的意圖。

上:李采恩_一本鳥_birds_礦物顏料、紙本_20X13_2021    

下:李采恩_紀念博物館__Memorial Museum_礦物顏料、紙本_30X30_2020


在胡崴翔(1994 – )的作品裡,有著許多令人感到荒唐的「錯誤」。《塔圖》(2019)中的肥胖肚子上,居然乘載著中國古代的畫作;《宮樂圖》(2018)中應該被小心展示在歷史博物館的侍女圖,居然破了一個大洞,還露出了如「Windows」作業系統的桌面影像。胡崴翔將當今生活中的場景與私人經驗轉換成了古人的生活狀態,藉此作為對自身週遭與社會的一種觀察與反思。又或者,藝術家利用代表「正規」與「規則」的歷史圖像,提醒著無論是哪一種時空之下的生活都是同樣的劃地自限,而他在作品中所安置的各種戲謔錯誤才是真正的突破。

上:胡崴翔_塔圖_Tattoo_油彩、畫布_33x45.5cm_2019    

下:胡崴翔_宮樂圖_The Way To The Joyful_油彩、畫布_80x100cm_2018


吳政翰(1980 – )的《紅潮—信義區》(2019)以及《時代之夢7—西門町》(2018)帶領我們以幾近第一人稱的視角加入了城市鬧區的移動人潮。然而,我們的視野卻是透過一種負片與錯亂的視覺觀看,並且無法知道週遭的人們究竟是毫無察覺或是早已同化。《紅潮—信義區》使用海洋災害名詞「紅潮」示意了都市群體的共同身體感知,也探討了人們是如何在商業浪潮被塑形成了共同體;《時代之夢7—西門町》帶來了一個「賽博龐克」的世界:人們因網路斷線而局部消失、廣告遭排互相爭奪著顯眼位置、天空因數據崩壞而出現了黑色,而我們是唯一能洞悉切的角色。在生活被無數主流主導的時代中,吳政翰提出了對眼前表象的複雜質疑。

上:吳政翰_紅潮-信義區_Red tide-Xinyi District_油彩、畫布_145.5x112cm_2019    

下:吳政翰_時代之夢7-西門町_The Dream of Our Time7- Ximending_油彩、畫布_116.5x91cm_2018


最終,我們終於在荒島上找到一片翠綠,並試圖在此找到最純真的環境。郭永吉(1965 – )的《堅定・向前》(2020)直接反映了近年來的肆虐疫情,一位配戴黑色口罩的女子在一處十分適合散步的郊外;而《展翅飛翔》(2021)裡的女性角色在綿延的樹鋒中顯得苗小,在陽光的斜射下仰望振翅的老鷹。我們可以正向的認為:刻意無視女子的口罩,周遭的一切依舊美麗;但我們也可以擔憂的認為:無盡的山峰如同茫茫大海,我們最終也將迷失在洪流之中。無論是哪一種想法,當我們了解到《堅定・向前》與《展翅飛翔》是郭永吉使用極細的原子筆一筆、一畫、一點的去建構完成時,我們就已經看見了藝術家在他的荒島之上,無限綻放的生命之花。

上:郭永吉_堅定・向前_Determined ・Forward_原子筆_55X78cm_2020    

下:郭永吉_展翅飛翔_Spread your wings and fly_原子筆_65X98cm_2021


ARTOGO帶你看展平台(虛擬展廳)連結

2021.12.29-2023.12.29

https://artogo.tw/exhibition/artlight2021/space